JOKER (2019 movie)

Na današnjoj projekciji ne beše aplauza, ni suza, ni neke uzvišene atmosfere ganutosti, ni vrćenja (iz čiste džokerovske pobune pišem vrćenja a ne pravopisno odobrenog vrtenja, jer, kao ni profesor Gostuški, ne podnosim „povlašteno“, „ovlašteno“, „korišteno“, i priznajem samo povlašćeno, ovlašćeno i korišćeno, te sukladno dožokerovskom jezičkom ukusu pišem vrćenja) nije dakle bilo vrćenja glavom, nije bilo one atmosfere raspršenog gneva prema nepravednoj vlasti a koji se gnev iz lenjosti i kukavičluka usmerava samo na bližnje, najslabije, one pri ruci.

Naprotiv (e, ali pazi sad: za razliku od nove nepismene {nikako „ne pismene“} mode, nema šanse da napišem „na protiv“; imam ja svoje bubice...), publika je bila neprijateljski nastrojena prema filmu, u najboljem slučaju skeptična. Osećala se atmosfera nelagodne radoznalosti, kao kada se gleda video snimak nekakvog nasilja „koji nije za one sa slabijim živcima“, pa se to posmatra onako „radi proučavanja“. Tokom većeg dela filma, iz leve polovine dvorane Merilin Monro čulo se muško komentarisanje i dugotrajno imitiranje Džokerovog smeha, a kulminacija kritike je dosegnuta negde oko polovine filma, kada Artur Flek dolazi pred kapiju bogatog imanja Tomasa Uejna da mu sina Brusa zavodi mađioničarskim trikovima, e tada je muški glas, onaj najglasniji u kružoku muških komentatora-nezadovoljnika, bučno protestovao: „neću da gledam ovaj film, ide mu na dete, šta je ovo?“, na šta su se na desnoj strani publike neki uskomešali, a reagovao je ženski glas: „pa izađite onda, ako vam se ne sviđa!“, ali je muški glas mistifikovao razlog ostanka: „izašao bih ja ali su zamandalili vrata“. Usledio je smejuljenje miševa, koji nisu imali rutavo dupe da se suprotstave celovečernjem brundanju kritizera.

Na projekciji je, znači, preovladavalo negodovanje, uz dodatak zbunjenosti, s dosta leda i soka od limete, promućkano, ne promešano. Bilo je malo smeha, ali on je najglasniji bio kod štosova upućenih kepecu, „malom čoveku“, i naša se publika – kao i u slučaju Klifovog „nemoj da plačeš pred Meksikancima“ u Bilo jednom u Holivudu – slatko smejala onim drugim ciganima, onim drugim otpadnicima što su se na tom gnjilom Zapadu grčevito dohvatili političke korektnosti, koja im jedina garantuje dostojanstvo, plate, medijsku zastupljenost i socijalnu zaštitu.

Film je takva štreberska studentska torta od keksa da komedije "Američka pita" 1,2,3 i 35 u odnosu na njega deluju kao članci u listu Republika, a pedigrirane nevjorške komedije Herberta Rosa u poređenju s njim izgledaju kao dela Orsona Uelsa i Džona Šlezingera.

Najavna i odjavna špica simuliraju vintidž situaciju (staromodni Uorner Braders se povampirio) i film je podeljen na tri dela koja traju po 39 minuta, tačno u sekund. I deo se završava Džokerovim pucanjem, kada u metrou ubije tri japija, koji se ponašaju kao banditi u filmu Uoltera Hila Ratnici podzemlja, ili, pak, kao zapostavljena omladina u kultnom filmu Larija Pirsa Incident. II deo se završava Džokerovim saznanjem da ga je majka usvojila, zlostavljala i da je drugom muškarcu dozvoljavala da ga (valjda i seksualno) zlostavlja. III deo odbija da sledi nešto što bi mogao da bude „case study“ malog, ugroženog čoveka (ali, uz to i poremećenog), koji puca i doslovno i metaforično, jer društvo neće da mu pomogne, već Džokeru stavlja u usta „mene ne zanima politika“. Osim toga, ta mentalna bolest sve pomera na teren „ne mora da znači“, i na početku filma je nagoveštena mogućnost da se sve što vidimo možda nije ni dogodilo, već da može biti Džokerova izmišljotina. Pa čak i ono otimanje table s natpisom (ako sam dobro razumeo).

Elem, incident u metrou je imao veliki potencijal. Kada to ne bila priča o Betmenu i Džokeru, mogla bi se od toga napraviti ili mnogoslojna društvena kritika ili studija slučaja, pa bi se onda s razlogom moglo pumpati gledište o nedostatku empatije u savremenom svetu, o otuđenju, o gubljenju društvenih veza, pa bi se možda mogla zastupati i teza o povratku prirodi, šta ga znaš, jer Gotam u filmu je ružan i zagušljiv, ni traga zelenilu, grad izgleda kao čađavi Novi Zagreb u Procesu Orsona Uelsa, pa onda kompjuterski ispreslagan kao lego kocke.

Pomenuti incident podseća, kako rekoh, na čuveni film Larija Pirsa Incident iz 1967, koji je prikazan kod nas u Kino-oku. Dvojica siledžija maltretiraju čitav metro, svi ćute i trpe a na kraju se suprotstavi samo vojnik s rukom u gipsu (ako se dobro sećam). Razgovor u studiju: kako je to moguće, kakvi smo mi to ljudi i tako dalje.

U Džokeru trojica siledžija maltretiraju devojku, nasilje je isprva „samo“ verbalno, jedan nudi devojku pomfritom, to je tipična situacija kada pijanac gnjavi i ponižava slučajnu žrtvu, devojka neće da uzme, onda kolega sekundira u stilu „nevaspitana je prema ljubaznom čoveku“, stara priča o dobrom i lošem siledžiji, to sve liči na na uvod u nasilje, ali trojica siledžija nisu klinci u kapuljačama, već ljudi od preko trideset godina i u skupim odelima.

Džoker tu "objektivno" pomaže ženi skrećući pažnju na sebe nezadrživim smehom. Iz scene je, međutim, oduzet momenat saosećanja i možebitne hrabrosti pojedinca u uličnoj tuči, jer – da, mi već znamo da je taj neobični smeh simptom oboljenja. Međutim, zašto ne poverovati da je kod njega proradio kavaljerski instinkt? Pa i to bi bilo žanrovski, boga mu poljubim! Tod Filips, međutim, ni za živu glavu ne napušta knjigu snimanja čiju je svaku stranicu morao da potpiše pod krivičnom odgovornošću, on je dobio strip koji donosi lovu, on je V.D. režiser ovde, on pušta da mu montažer iseče scenu tuče da bude „kao za trejler“, pa s mašnicom. Trojica „bankara“ (ma, to su „kvalitetne osobe“, što bi se reklo u našem žargonu nedodirljivih momaka s dobrom zaleđinom) preusmeravaju tada pažnju na klovna koji se neprestano smeje, a devojka koristi momenat i klisne iz metroa na prvoj sledećeoj stanici. Publika bi morala da se zapita: zašto, for God's sake, to nije učinio i Artur?! To je jedna od onih tipičnih, glupih, ali žanrovski neophodnih pogrešnih odluka. Bankari izmlate Džokera. Ovaj ih ucmeka. Kao vigilante. To je samoodbrana. Možda preterana, ali samoodbrana. Kraj I dela posle tačno 39 minuta. 

Film traje 122 minuta sa špicom. Tod Filips – na moju veliku žalost – ne želi da ubaci makar zrnce ambigviteta i da nas navede da se ponadamo da je kod Džokera u pitanju kavaljersko, junačko delo. Ne, to je oboljenje, Džoker nije svesno želeo drugome da pritekne u pomoć. Čak se gledaoci navode da pomisle kako je sve sam tražio. Potencijal za neku kritiku nasilja propada. (Ali, kasnije ostaje lufta za kritiku medijske obrade nasilja, kada se "ispostavi" da su ucmekani nasilnici - „kvalitetne osobe“.)

Mentalna bolest nasleđena je od majke. Ona tvrdi da je sadašnji kandidat za gradonačenika Džokerov otac pa mu kompulzivno palje pisma. To je čak i Arturu blesavo i on jedno od tih pisama najzad otvori (majka ga zamoli da ga sutradan pošalje i on, naravno, ne odoli) i pročita da majka piše Uejnu „...naše dete“. I on se razbesni, ali najpre oportunistički pokuša da to uzme kao istinu i da se time okoristi, kao sin koji cedi oca u razvedenoj familiji. Artur odlazi Tomasu Uejnu na noge i obraća se njegovom sinu, ali dobija nogu. Taj susret Džokera i Brusa Uejna izaziva negodovanje u publici Takvuda i o tome je već bilo reči. Uaaa. Artur onda odluči da to raščisti.  U sedamdeset osmom (3 dela x 39 minuta + 5 minuta špice = 122 minuta filma) minutu filma – znači na kraju II dela – saznajemo istinu. Artur je u katakombama nekog arhiva u potrazi podacima o svojoj majci: on želi da se uveri da nije usvojen i da mu majka nije luda kao što mu je rekao Tomas Uejn u toaletu gotamskog bioskopa. Dobrodušni i savesni podrumsko-kancelarijski moljac na dnu birokratskog lanca, ali koji ipak (žanrovski neophodno) sledi moto „dati sve od sebe“, požrtvovano pronalazi prašnjavu faskciklu s odavno arhiviranom istorijom bolesti Arturove majke, ali ovaj tada puca i maltene ispoveda ubistvo u metrou. U birokratskom moljcu, koji inače liči na snagatora medicinskog brata u kakvoj duševnoj bolnici, tada proradi određena „društvena odgovornost“ i on odbija da preda fasciklu Arturu na uvid, pa mu je ovaj otima i beži. Na stepenicama kafkijanske zgrade arhiva, bolnice, šta li, on napokon saznaje da mu je majka bila proglašena neuračunljivom, da ga je zaista usvojila pa zapostavljala i štaviše davala drugim muškarcima na zloupotrebu. U tom II delu majka doživljava moždani udar od šoka kada joj u kuću dođu dva detektiva da se raspituju za njenog sina a u vezi ubistva pomenute gospode u metrou. Stvari se ubrzavaju.

Ali, tada već počinje III deo, gotovo bez šava, jer: već se steže obruč oko Džokera kao sve sumnjivijeg za ubistvo u metrou. Doba u kome se odvija film nije naznačeno, ali, budući da to mora biti prequel, jasno je da je to sve pre digitlalne ere. Pušenje je dozvoljeno i štaviše upadljivo preterano, nema mobilnih telefona, a Artur u stanu prima poruke na telefonskoj sekretarici. Dve poruke čujemo: traže ga detektivi, ali i zovu ga u emisiju Marija Frenklina. Negde na sajtu tabloida The Sun piše da se film odigrava oko 1980. To mi je promaklo. 

Artur prihvata poziv i kreće u studio već našminkan. Na onim stepenicama čuvenim iz dva trejlera spaze ga ona dva detektiva i tada nastaje jurnjava. III deo je zbrzan, ali, opet, žanrovski gledano, to je i pomoglo. Jednim udarcem nekoliko muva: objasniti nasilni kraj, ubaciti kaobajagi socijalnu komponentu pomoću pobune građana i ujedno omogućiti Arturu da uopšte stigne do studija a da ga ne u'vate. U metrou svi nose klovnovske maske, a jedino je Artur nafrakan kao Džoker. To je duhovita dosetka, ali mislim da ni Todu Filipsu ni producentima nije jasno koliko je to bila cool dosetka. Zen dosetka. Dušu dala da je tumači Umberto Eko.

De Niro biva ustreljen u toj emiisji. To je žanrovski okej. Tako se film privodi kraju, objašnjava se Džokerova geneza, u prequel-u se ponavlja ono što je Nolan „objasnio“ u „Batman Begins“, kao da je scena ubistva Brusovih roditelja snimljena kamerom iz drugog ugla, samo što je smaknuta sva timbartonovska i nolanovska mistika i estetika, a uposlen socrealistički metod Džona Kasavetisa. A kada je trebalo na tom postojati i biti moralista, Tod Filips, nedorastao tom poslu – nije on Sidni Lumet a nije ni Majk Nikols – uvek se vraćao stripu i tom betmenovštinom se izgovarao da ništa ne dovede do kraja.

De Niro je, dakle, ustreljen i sada je red da se nešto kaže i o njemu.  On je bio zvezda. Postoji nepisano pravilo da zvezde ne smeju da poginu/umru i ne smeju da budu negativci. Setih se sada da je Klint Istvud, tokom snimanja jednog filma, izjavio za Kevina Kostnera „vreme je da odigra i ulogu negativca“. U tom filmu je Istvud igrao inspektora koji progoni odbeglog Kostnera, krimosa sa ljudskim licem. Istvud je valjda samo jednom poginuo na filmu, u „Gušteru“, ako se ne varam, u kome je štafetu predao obećavajućem Čarliju Šinu, koji tada još nije mnogo pio i ušmrkivao a vežbao je u teretani. Ako se ne varam, kažem, jer mi se sve nešto čini da je na kraju tog filma Istvud ipak vaskrsao, zahvaljujući scenaristima i svom agentu (ali, mrzi me sada da guglujem). De Niro je bio zvezda negativac, ali ipak zvezda, On je već jednom ubijen na filmu A-produkcije, u nemačko-holivudskom  autoparodičnom bajagi socijalno kritičkom ćorku pod nazivom „15 minuta“, i to u prvoj trećini filma. To je trebalo da bude antitabloidna i antirijaliti tirada kakva se ne viđa.  Zatim je sebe parodirao u „Analiziraj ovo“ 1 i 2, i od sebe višekratno pravio klovna kao tast Bena Stilera. (A ubio ga je i Tarantino.) Znači, potrudio se da se uništi do kraja. Ali on više odavno nije zvezda. Poslednji takav pokušaj mu je bio u filmu „Žmurke“, kao što je poslednji pokušaj Džonija Depa da bude zvezda bio u filmu po pripoveci Stivena Kinga, „Tajni prozor“. Oba filma su koristila popularan obrt – koji je tada, u prvoj deceniji milenijuma, trebalo da holivudskim delima  podari šmek prave umetnosti –  da ono što vidimo nije stvarnost već lik sve umišlja. (Oto Preminger je to već genijalno primenio u filmu Bani Lejk je nestala 1960-ih.) Na tu kartu, kao što rekoh, igra i Tod Filips: na samom početku naznačava da ništa od onoga što vidimo ne mora da znači, ili da se barem neki delovi zasigurno odigravaju samo u Arturovoj glavi. Elem, imamo de Nira. On znači odavno nije više zvezda. Ali njegovo ime po navici i dalje se mrda, kao obezglavljena kokoška na elektro-škovima akumulatora, kao u nekom crtaću za odrasle tipa Family Guy. Znači, korišćenje loše ostarelog de Nira je kao podvođenje mrtve babe slepom penzioneru korisniku bordela, ili, pak, podmetanje pobune armije klovnova zbunjenoj, očajnoj publici, željnoj da neko umesto nje pokrene pobunu protiv „establišmenta“, a ne smeju ni opštinskom picoderu da se zamere dok komunalnom policajcu davaju ličnu kartu kao male mace. Tako da ovo ubijanje nije moglo ništa da pokvari.

De Niro od grimasâ iliti „izražajnih sredstava“ ima samo dve – da mu se namreška brada kao detetu koje plače jer je nezadovoljno kašicom (isti je u Zaljubljivanju i u Rtu straha i u Upoznaj Fokerove), ili da se vragolasto smeška kao Živka Matić u „Ljubavi na seoski način“. (Ne ume da plače kao što uostalom ne umeju ni Harison Ford i Al Paćino). S godinama sve više liči na Bendžamina Frenklina iz jedne epizode crtaća „Duško Dugouško“, ne stoji mu duža kosa. Za čitulju bolje da uzNe sliku iz Taksiste.

Postoji, ipak, određena verovatnoća da je reditelj veselnik u film, „tajno, u okviru sistema“, kako se to veli, ubacio parčence kritike. Kritika bi, možda, mogla postojati u načinu na koji je prikazan medijski govor o ubijenim bankarima. Medijski govor, tu mislim na izjave Tomasa Uejna, svih novinara i n kraju Marija Frenklina: oni unisono govore o ubijenima kao o anđelima. Nad njihovom sudbom se plače, društvo je izgubilo stručne bankare i mlade živote. Ali, njima ne piše na čelu su bankari i niko to i ne zna sve dok {korumpirani?!} Tomas Uejn to ne razglasi, a to, opet, podseća na saopštenja posle ubistva Saleta Mutavog). Isto tako, oni nisu bogme ni previše mladi, svi imaju preko trideset godina. To je jedino mesto u filmu u kome se mogla (eh, sve smo mogli mi) kriti nekakva socijalna kritika – ali čisto sumnjam da je Tod Filips želeo da ismeje to medijsko prikrivanje nasilničke prirode bankara i njihovih postupaka. Ne poznajem čoveka, though. Šta ga znaš, možda mu je došla mala snaga i taj segment je ubacio kao kukavičje jaje u velikoholivudski projekat? Jer, ne mogu se oteti tom utisku, to kako Tomas Uejn i posle Mari Frenklin (de Niro) u šouu govore o bankarima kao nevinim mladim ljudima – liči na kritiku medijskog saučešništva u socijalnoj propasti u režiji finansijske-političke korupcije. To je onda za svaku pohvalu.

Daglas Hodž je Alfred Penivort, i tu je objašnjen topao odnos Majkla Kejna i Kristijana Bejla u Nolanovom filmu, koji je od Betmena napravio Ramba i Tarzana i Stivena Sigala. Ali Alfred tako liči na Rikija Džervejsa. Majku bi pre tri decenije tumačila Džesika Tendi, to je jasno.

Otkud „Zlatni lav“ u Veneciji? Zar nije trebalo da ga dobije film Romana Polanskog o Drajfusovoj aferi? Jedan britanski kritičar je uzjavio da su „Džokeru“ pre Venecije pomogla preniska očekivanja, a posle Venecije, kada su film napali da promoviše nasilje nebrojenih  „vigilantes without a cause“ (a zapravo napaljenih nejebâ), da su mu, znači, odmogla previsoka očekivanja. Ima tu nečega. Od žanrovskog filma napravljenog po stripu gledalac koji drži do sebe – makar i ne ljubio francuski art film i iransku kinematografiju ili uratke turskih gej reditelja napravljenih iz zatvora – ne očekuje ništa osim zabave koja iščili iz sećanja pet minuta po izlasku iz bioskopa. A ovde postoji minuciozna scenografija socijalističke stanogradnje u Nevjorku s kraja 1970-ih, zatim je tu neuspešni nejeb koji živi od socijalne pomoći i mašta da se proslavi kao stendap komičar dok neguje bolesnu majku. Jedan od retkih komičnih odušaka (pored onih šala o kepecima) nastaje kada ni rođena majka ne veruje u njegovu ambiciju: „Zar komičar ne treba da bude smešan?!“ Neverovatno je kako je to što je u filmu samo ovlaš navedeno rasulo u Gotamu/Nevjorku – nastalo zbog štrajka đubretara – uzeto kao epski opis današnjih socijalnih tenzija. Uloga bankara je uostalom anahronizam za film smešten u 1980-i-neku-plus-minus-1. Publika je tako prijemčiva za autsajdere koji kolutaju očima, uzdišu, imaju psihičke probleme i pate od nejebice. Koliko puta sam samo čuo „Hoakinu ne gine Oskar“. Otužno mi je mahanje njegovom biografijom, neurotičnim ispadima na snimanjima i odavno ne padam na bajke o mukama kroz koje su prošli metodski glumci, te smršali 30 kila, te nabacili 30 kila, te proveli dva meseca u pećini sa zmijama, te trenirali ovo-ili-ono na Tibetu s guruom. Finiks možda i dobije Oskara, ali ne razumem „hajp“ koji prati ovaj film. U odnosu na ispodprosečne stripovske uratke, "Džoker" deluje kao fudbaler koji zna sva slova i redovno pere kosu u odnosu na pročenog nepismenog sportistu. Onda takav zvuči i izgleda kao akademik pa mu daju kolumnu i dovode u panel diskusije da apeluje protiv droge i bezdušnog profesionalizma u sportu, da apeluje za vežbanje pre svega kao rekreaciju a ne kao trkua za medaljama i rekordima. To je u svakom slučaju fotogeničnije od Ljubodraga Simonovića i njegove teorije o ulozi olimpizma u stvaranju profesionalnih robova i budućih invalida a u cilju ošamućivanja narodnih masa. Tako da "Džoker" s odglumljenim soc-realističkim elementima, bajagi humanizujući prequel zabavnog stripa, nudi jadac zbunjenim gledaocima laskajući im da se lože na umetnost s velikim U a zapravo im je skočio šećer od holivudske lizalice. I mnogi kritičar se upecao. Privid dubine i osećajnosti. Na nekom stranom forumu sam postavio retoričko pitanje, a šta da se film nije zvanično zasnivao na franšizi o Betmenu, šta da je bila reč o neurotičnom (ne potpuno ludom) autsajderu, znači šta da je to bio case study „iz života“  bez plaćanja silnih tantijema autorima ideje i stripa? Pa, film onda ne bi ni dospeo do Venecije i ne bi namlatio ovoliko love. I možda bi tada zaista mogao biti osnova nekog osvetničkog  pokreta ili zametak pobune tipa anonimusi protiv Uol strita, ali taj potencijal bi imao minimalne šanse na uspeh. Ovo je ipak štreberski prikvel za stripovski serijal, ono što je „realistično“ u filmu hoda kao zombi, a metodsko samobičevanje Hoakina Finiksa i de Nirov kadaver na baterijama daju privid nekakvog umetničarenja i dubine.

Treba napomenuti i to da je Finiks imao dva stunt-double-a tokom snimanja, obojica su bili atletičari koji nisu uspeli da se kvalifikuju da nastupe u američkoj reprezentaciji na OI 2008. Jedan u disciplini na 400 m a drugi dugoprugaš. Oni su to trčali u cipeletinama po nevjorškim ulicama (udaren automobilom bio je dugoprugaš, dok se sprinter klizao na trotoaru).